あの
群れ咲く花のなかにどうやって群れ咲く花を増殖させるのか
――席慕蓉(池上貞子訳)「招待状」
駅に降り立つと、昼下がりの中目黒はソメイヨシノが満開の時を迎えていた。目黒川沿いの桜並木は、花見のひとびとを異境へと誘うように、延々とどこまでも続いている。
空を覆いつくす花々は、まるで「花」そのものを示す記号のように、同じ色、同じかたちを繰り返しながら枝という枝に密集している。さわやかでありながら、どこかしらなまめかしいこれら薄桃色をした五弁の記号たちは、自身を複製し、増殖させながら膨張を続け、自らの生命を空いっぱいに横溢させてゆく。
満開の桜に「美しい」という形容は必ずしもふさわしくない。目黒川にかかる橋のうえから改めて眺めやると、それは、むしろ不気味で、まがまがしく感じられる。蝟集する花々は、癌細胞やウイルスが体内で増殖してゆく過程を想わせさえする。あるいは、癌細胞を凌ぐスピードで細胞分裂を繰り返す胎児のイメージも重なる。生命というのは、思うに、まがまがしいほどのエネルギーの発現なのだ。展覧会のタイトルにみえる「密林」の語は、このような生命の在り方を言いとめたものと読むことができるだろう。
＊
真島直子の鉛筆画の前で、人は息をのみ我を忘れて立ちすくむ。そこには蝟集する桜花のような生きた記号たちが、いっせいに湧きあがり、増殖しながらひしめきあい、互いを浸蝕しながら、うねり、流動している。そのうねりは膨張し、滴りおち、圧倒的な景観に結実する。結実しつつ、その景観に向けられた視線を、めくるめく記号の渦に飲み込んでゆく。
それは世界のはじまりのようでありながら、世界の終わりへと向かう光景のようでもある。内的な生命体の出現、たとえば胎児が形成されてゆく段階を追ってゆくようでもあり、外的な生命体からの攻撃、たとえばウイルスに身体が浸蝕されて、徐々に滅ぼされてゆく過程のようにも見える。
見る者を巻き込むこの渦巻は、透視遠近法的な発想とは決定的に異質な空間性と、その空間性を作り出す記号システムとによって、南画を連想させずにおかない。非透視法的な南画の画面は、記号のシステムに息吹を通わせることで成り立っているのだ。
江戸時代の南画家たちは、『八種画譜』や『芥子園画伝』など中国から舶載された絵画技法書の木版挿図を導き手として画面形成を行ったが、木版画は、墨画のアナログなグラデーションを、ディジタルなそれに変換することで成り立つ。だから、南画家たちは、あたかもコンピューターに圧縮して送られてくる情報を解凍するようにして、それをアナログへと再変換する必要があった。ディジタル化された記号に墨画としての生気を吹き込み、いきいきと脈動させるために、そうしなければならなかったのである。
たとえば池大雅《山亭雅会図襖絵》や《楼閣山水図》、また与謝蕪村《新緑杜鵑図》は、その代表的な例であり、これらの絵には、記号の面影を宿す樹葉の群が活気だっているさまが見出されるだろう。真島の画面もまた、独自の記号――蛙の卵やオタマジャクシ、あるいは條虫や蛭のような生命的な記号的形態を用いて形成されている。真島は、これらの記号を、紙に鉛筆で書き込むことで脈動させてゆくのだ。
＊
記号は、当然ながら、それ自体を成り立たせる物質的次元を伴い、真島の場合であれば鉛筆と紙が、それにあたる。記号は、思考を他へと送り届けるはたらきによってみずからを透明化するが、記号の視覚的次元は、物質性において、絵画の場合よりも際立っている。つまり、地平線へ向かって収斂してゆく空間的イリュージョンを特徴とする透視法的空間とは異質の空間意識を記号は孕む。記号はイリュージョンのなかに物質的次元を韜晦することがない。
こうした画面の在り方は、彼女が支持体を寝かせて作業することとも、おそらく関係している。画面を立てて描くイーゼル・ペインティングは、水平視を基本とする視線の慣習に従って直立する平面上に地平のイリュージョンを招き寄せるが、画面を寝かせた場合は、そうではない。イリュージョンよりも、むしろ支持体の物質性を際立たせることになるのだ。しかも、寝かせて作業するときは、何かを描くというより、線を引く、色を差すといった技法‐材料的な物質の次元に意識が集中しがちであることも併せて指摘しておくべきだろう。
真島の画面には、しばしば一種の構築性が感じられるのだけれど、これも透視法的な画面構築とは異なっている。真島の構築性は、たとえば大雅の《山亭雅会図襖絵》の岩石のたたずまいに見られるような横ざまに展開するダイナミックな構築性であって、透視遠近法のシステムによる奥行構造を主軸とするスタティックなそれではない。いってみれば、真島の構築性は、鉛筆と連動する手、腕、そして身体によって生きられたシステムであり、視覚本位の構築性とは大きく異なるのだ。
とはいえ、四角い紙面に収まっている以上は、とうぜんながら視覚的な構図の意識が潜在的に働いているはずであり、顕在的にも視覚的構図の意識が見出される。たとえば、ターニングポイントとしての四隅の処理や、鉛筆の運動が生み出す――瀑布や懸崖の蔦や額にかかる前髪のような――上下の方向性において、視覚的構図の意識は顕在的に認められるし、テクスチャーと濃淡の差異による――「密林」のような、あるいは毛皮のパッチワークのような――構図にも、視覚的な構図性を指摘することができる。にもかかわらず、真島の画面は、視覚的な次元から大きなズレを作り出している。彼女の画面を成り立たせているのは視覚の論理である以上に行為の論理だからである。
＊
かつて山梨俊夫が『絵画の身振り』で懇切に説いたように、絵画はジェストによって成り立つ。だから、あらゆる画面は行為の論理によって成り立つということもできないではない。しかし、真島の行為性は、絵画一般が湛える行為性とは異なる在り方を示している。それは、たとえばドイツ表現主義絵画やアクションペインティングとも異なっているし、また、いわゆるドローイングの身体性とも決定的に異なっている。
こうした独自の行為性の由来としてまず挙げるべきなのは、鉛筆で記号的形態を「書き込むこと」によって画面を形成してゆくという手法であろう。「描き込むこと」は空間性を予想しつつ行われるが、「書き込むこと」は、ほんらい統語法［シンタックス］に従って記号の連なりを時間的＝継起的に形成することだからである。「書き込むこと」の時間性によって画面の行為性を際立たせるところに、表現主義的絵画やドローイングにおける行為性と異なる在り方が認められるである。
もちろん「書き込むこと」による画面の形成は真島以前に既に試みられてはいる。たとえばアンリ・ミショーは、その典型的な例だが、真島のそれは、ミショーが依拠する文字列のように線的［リニア］なものではなく、循環し、増殖し、うねりながら多方向的な動きを示し、そうした動きのなかから、ゆるやかな量塊性を生み出している。つまり、真島の記号たちは、統語法［シンタックス］に従う時間性への連想を誘いこそすれ、固有の統語法［シンタックス］をもたない記号群なのだ。
こうした真島の記号たちは、異なるタイプ、異なる密度の量塊を形成することで、量塊相互のあいだに関係性を生みだし、それによって浅い空間性と構築性を画面に出現させている。いいかえれば、量塊の関係によって視覚的な構図を成り立たせているわけだが、この構図もまた時間性を強く孕んでいる。これらの量塊のあいだには、一種の統語法［シンタックス］が曖昧ながら垣間見られるように思われるのである。
とはいえ、統語法［シンタックス］にせよ、構図の視覚性にせよ、これらは記号の動勢によって絶えず不安定なゆらぎのなかにおかれている。そればかりか、量塊と量塊の関係は、計画的に構築されたものではなく、生成的な位相において成り立っている。つまり、生成の結果として構築性を帯びているにすぎない。もし、統語法［シンタックス］というなら、彼女のそれは生成の統語法［シンタックス］というべきものなのだ。彼女は、こうした画風を制作し始めた当初、紙の全体をみることなく、スクロールさせながら描いたということだが、この逸話は、ここに述べたことを制作手法において裏付けているといえるだろう。あるいは、先に述べたような画面における視線の循環を想いうかべるならば、真島の画面は「動的均衡」によって成り立っているといってもよい。
ちなみにいえば、支持体を寝かせて行う制作は、先に指摘したように、非透視遠近法的な空間の成り立ちにかかわると同時に、記号の在り方にも次のようなかたちで影を落としている。
量塊的な記号の渦を描く＝書くとき、画面を寝かせて制作していると、手が画面を擦るのを防ぐために、鉛筆を通常よりも急角度に立てる構えが必要とされる。これは、とりもなおさず手首の自由を奪われることであり、記号に付随する微妙なニュアンス――「はね」、「はらい」、「とめ」といった微妙なニュアンスに制約を課することになり、その結果、記号の感性的な次元にある種の武骨さをもたらすことになる。つまり、真島の記号たちが帯びる異形の生命感は、こうした抑圧のなかから――抑圧と昂揚が演ずる競り合いのなかから生まれたものなのだ。あるいは、こういってもよいだろう。これらの鉛筆画は、真島直子の「拘束のドローイングDrawing Restraint」なのだ、と。
＊
紙と鉛筆は、絵画の制作者にとっては特別に思い入れ深い材料である。なぜなら、これらは、幼少期からクレヨンとともに最も身近な描画の材料であり、また、意識的に絵を学び始める頃、いちばん初めに手にする画材でもあるからだ。鉛筆と紙によるエスキースやスケッチを通して、画家は自らを見つめ、表現することの自由を模索し、表現することの確信を徐々に得てゆく。紙と鉛筆から、あらゆる展開が始まるのであり、画家は、そこから絵の世界に分け入ってゆくのである。
真島直子が、紙と鉛筆を作品制作に用い続けるのは、画家が画家になりきらない薄明の時の純粋さに、また、初めての体験に伴う驚きに、そして、無限のように感じられていた自由の悦びに忠実であり続けようとしているからかもしれない。渦巻く記号を生み出してゆく彼女の鉛筆は、画家が画家になろうとする、いわば絵画の思春期における純粋さや驚きや悦びを、くりかえし確かめ続けているようにみえるのだ。
記号／絵画、南画／現代絵画、書く／描く、生成／構築、生命／記号、自由／拘束・・・・さまざまな二項対立を股にかけて、二項のスラッシュのうえに独自の画面を生成しつづける真島直子は、きわめてしたたかな画家であり、戦略的な画家であるとさえいえるのだが、そのことと、初発の体験への執着とは決して矛盾しない。むしろ、そのギャップ、この落差こそが、彼女のモティヴェイションの強度を成り立たせているはずなのである。
あるいはまた、鉛筆と紙への執着は、絵画の薄明における視覚的な無垢への遡行と捉えることもできないではない。ゴンブリッチのいうように無垢な目などは所詮「神話」にすぎないのだとしても、この遡行は決して無意義なものとはならない。「神話」とは、過去から未来にわたって遍在する夢のごときものであり、げんに真島は、記号群を書き込む行為を通じて、無垢な目の夢を、繰り返し改めて紡ぎだしている。つまり、真島直子の遡行は、未来への遡行であり、この逆説において、彼女の鉛筆画は真正のアートたりえているのだ。
真島直子は、未来へと遡行するべく描きつづける、地獄と極楽が衝突し混ざり合う『地獄楽ＪＩＧＯＫＵＲＡＫＵ』という壮絶なバトル・フィールドに、あるいは、正と負のまがまがしいエネルギーの充ち溢れる満開の桜の「密林」に我が身を投げ込んで。
（fairy and/or elf）
図版データー：《密林にて》 In the dense forest 2010
紙に鉛筆 pencil on paper 114×160cm
（ｃ）MAJIMA Naoko Courtesy Mizuma Action
＊真島直子展「密林」にて 2010年3月10日〜4月10日 ミヅマ・アクション
